藝術家
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石虎
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生平故事 在道的虛實之間玩一種遊戲 石虎其人其藝 文│編輯部 我走了很多地方，越研究現代藝術就發現自己越像農民。——石虎 民間藝術的養分 石虎1942年生於中國河北徐水縣，童年就在農村中渡過，家境不錯的他，從小便喜歡畫畫，因為父親早年曾在法國留學，家中留有不少法文書，石虎便將這些書前面的空白紙，全撕下來當畫紙，畫筆則多用一種石筆，有時用粉筆或炭筆。文革開始，石虎開始讀《四書》及其他家中藏書，也使他對中國傳統儒家思想多有涉獵。長大後，石虎考上北京工藝美術學校，因為表現出色，第二年學校將他送至浙江美術學院的民間美術系進修，石虎曾自述當時老師們認為，「如果要尋找中國藝術的傳統，不要從那些文人畫中去找，應該是民間文化中去尋求傳統文化的真諦」，這個觀念影響他很深，而當時仍不了解西方現代藝術的他，吸收的是一些民間藝術的口訣，如談及雕塑的重心：「只要一腳踏正耳，任你開步打花拳」云云，這類口訣，石虎讀來覺得很是精采。 又過了一年，石虎回到北京工藝美術學校擔任教師，當年他才17歲。而在這段時間，他也第一次參加了「北京雕塑展覽」，發表了一件木雕作品《鞋》，但雕的卻是一張孩子的臉與一只沒穿鞋的腳。 1962年，石虎開始了他六年的從軍生涯，部隊所在地天津楊柳青，恰是民間年畫的聖地。而他也不放棄創作，利用部隊裡零碎的時間畫速寫，隨著幾件作品上了部隊報紙的版面，石虎在藝術上的才能逐漸被看見，不久後即被調至師部畫畫，做宣傳。 期間還曾因《懷古思甜》一作描繪了一位衣衫襤褸的農民，被人指責為「黑畫」，而被審查了七個月。 離開部隊後，石虎回到工藝美術學校又教了一年書，隨著學校解散，他轉到工藝美術工廠任職，做些象牙雕刻工藝品，從最基層的鏟活人員做起，後來調至技術科，也做過玉器交易員。這時的石虎是一位業餘藝術創作者，參加不少業餘展覽，同時也開始接觸西方現代藝術，並試著在宣紙上開創自己的技巧。他發現用水在宣紙上渲染，可以造成與油畫的效果一樣。 非洲寫生一夕成名 之後，石虎到人民美術出版社連環畫的編輯部任職，也從一位業餘畫家變為專業畫家，一做就是十幾年。1978年，文革剛結束，石虎遇到了一個機會可以跟團出國訪問，這一趟不只去了法國巴黎，還訪問了非洲13個國家，而石虎就每天不停地畫速寫。回國後，石虎花了50天的時間，畫了40多幅水墨，記錄此趟行程，後來集結為《非洲寫生》畫冊，萬本畫冊在短時間內銷售一空，也讓石虎的知名度迅速攀升，宛若一夕之間崛起。但在此之後，他也亟思轉變，1980年，石虎深入研究西方立體派、抽象主義，他有點誇張的變形風格，恰好符合文革結束後人們求新求變的喜好，成為當時中國藝壇的新派代表人物。 1982年，石虎在南京博物院舉辦了首次個人畫展，隨後與當時美術協會副主席周思聰，在北京共同舉辦「國畫觀摩展」，引起很大的迴響。 有一天，石虎做了一個奇怪的夢，夢到一個女孩在森林中奔逃，後來死去。他醒來後，才想起這個女孩是他早先在雲南省最南端的西雙版納寫生時認識的一個愛尼族女子，隔天他寫了一封信問她是否願意嫁給他？過幾天，這位名叫「阿秀」的女子真的跑來找他，隔天他們就成婚了。為了家計，原本不賣畫的石虎開始賣畫。他婚後參加的第一個展覽是「三山五岳風景展」，作品全數成交。 隨著知名度越來越高，石虎也參加了中國首次進軍的巴塞爾藝術博覽會，順利賣了四張畫，之後又分別受到法國與美國的邀展。 1985年，石虎在當時中國文化美術界的「85文化運動」的論戰中，飽受新舊之爭的問題所攻擊，他提出「全盤西化無法取代中國傳統藝術」的說法，讓早先作為新派人物的石虎，反而受到新派的否定，但同時他也得不到舊派的支援，因此成為兩造間的孤軍，卻也成為他思索中、西方文化差異並形塑自我論述體系的轉捩點。因飽受國內輿論壓力，石虎轉往海外發展，依序在香港集古齋（1987）、台北三原色畫廊（1988）、加拿大多倫多楊子江畫廊（1989）、新加坡中華總商會（1990）等地舉辦個展。 東南亞的石虎風華 但石虎真正在海外揚名的故事現在才要開始。1991年石虎客居澳門，在香港的萬玉堂舉辦個展「石虎心像」，成交量很受矚目，展覽才結束，便有許多畫商找上門想與石虎簽約，其中新加坡河畔藝術中心的蘇新山，買了不少石虎的作品，隔年他便在新加坡河畔藝術中心辦了石虎的個展，十分轟動，畫價創下新高，一幅名為《晚歸圖》的作品成交價相當於30萬、40萬港幣，新加坡當時報紙皆以頭版報導，推崇石虎為「中國的畢卡索」。之後香港的紫雲齋更辦了石虎「天命年」展，陸續巡迴至新加坡、澳門、北京、台北及印尼雅加達，在東南亞引起一陣石虎藝術風潮。 「當時有一種感覺，好像如果是新加坡的大藏家，沒有石虎的作品，就不算是個大藏家」，陸潔民回憶道。 他從1980年代中期開始與亞洲各地的畫廊合作，當年石虎在新加坡的熱潮，陸潔民恰巧恭逢其盛，那時他初見石虎的畫，印象極深，「石虎的東西是一個極奇怪的、極怪異的、一種非常現代的感覺，像他斑駁的女人體，又有壁畫效果，又有自己特有的線條。他使用雲南一種特殊的紙，與一種特殊的筆，以枯筆畫出那種藝術性很高的線條，然後又與斑駁的人體相結合。」在陸潔民眼中，石虎是一位極具怪異現代感的中國藝術家，「你會看到他畫畫的時候會反過來畫，轉過來畫，他線條勾勒好後就轉著畫，紙一下轉這兒一下轉那兒；他也可以用一根孔雀羽毛，把紙轉過來，倒著題他的字。在石虎這種極奇怪的當代性格之下，他是不需要有任何的規矩與章法的」。 虛無飄渺的線 確實，石虎作品裡最值得一觀的就是線條，「他的線是虛無飄渺的，有意義又是沒有意義的」，陸潔民說道，「你說他污陋痕嘛，斷斷續續也不是，他畫的時候毛筆轉動著，一下枯乾一下濕潤，一下細一下粗。」他認為石虎的線，既非于右任「如扭曲方鐵的線」，亦非溥心畬「如秋風掃落葉的線」，也不是康有為的「踢腳」或鄭孝胥的「聳肩」，而是一直「在道的虛實之間玩一種遊戲」。 除了繪畫之外，石虎另一個身分是詩人，一直想振興中國詩社的他，2002年還出版了一本《石虎詩集》。文學性確實是石虎創作中的重要元素，陸潔民以《荷夢圖》為例談到，「石虎文學性的人體，把中國歷代對於荷花的詮釋、生命、輪迴與人體放在一起。 但他又不要唯美，他要斑駁，他要殘破，他要有敦煌壁畫的效果。」1990年代，石虎嘗試了數量不少的油畫創作，用類似立體派的分割技巧畫傳統題材。石虎對於在一張畫中進行多個主體的描繪有明顯偏好，這也展現出他在構圖上變形組合的能力，如《故人圖》（1992）、《琴韻圖》（1992）、《育子圖》（1993）、《南國圖》（1993）、《八仙過海》（1994）、《竹林七賢》（1994）等。陸潔民認為其集合「虛實、黑白、參差、錯落、密鬆」的構圖中，常能見得一種隱含的，如S型的龍型走向，「我覺得這個方面東方的情結是很多的，但他變形與組合的表現形式卻是非常西方」。 對於東、西方繪畫的差異，陸潔民提出他的想法：「西方繪畫是定點透視、幾何構成，它一直像是一條河一樣，不斷推翻前面；但中國繪畫近文學，像湖一樣，從宋四家、元四家、明四家、揚州八怪、石濤八大到張大千、溥心畬。湖泊滿了就到下一個湖泊，它是要集前人的精華而到下一個地方的。同樣的，西方是講天平的平衡，中國講的是太極八卦中間的S型構成。」在他看來，不管是現代還是當代，都是要把東西方的藝術相結合，「怎麼用西方的色彩與語言來表達東方的情感？其中我覺得最怪的就是石虎」。 藝術市場裡的明星 石虎1990年代初在亞洲巡迴展之後，畫價水漲船高，並順勢進入當時藝術市場正熱的台灣。1992年第一屆的台北國際畫廊博覽會，高雄琢璞藝術中心便以石虎作為主打，當時陸潔民身為畫廊協會秘書長，而琢璞藝術中心老闆楊宏博恰好是陸潔民早年在服役時單位的連長，因為首屆的博覽會，兩人又重新搭上線，「我們是因石虎而結緣」，陸潔民笑說這段機緣。 1995年8月，在北京藝博會中，石虎展出了一幅300x900cm的巨作《玄騰圖》，以800萬港幣成交，成為會場中最引人注目的一件作品，當時的《炎黃藝術》雜誌的報導直接以「石虎是明星藝術家」為題。 1996年於巴黎，石虎在朱德群、劉國松與周詔華等國際知名的華人藝術家見證下，共同簽署成為世界華人藝術家協會主席，成為華人藝壇中執牛耳的重要人物，同時也被評論視為與丁紹光、陳逸飛同為寓居海外最具影響力的三位中國畫家之一。兩年前，中國紅十字總會與中國美術館合辦「新生命．石虎繪畫大展」，石虎捐贈了一幅巨作，作為慈善義賣，亦成為當年藝壇佳話。陸潔民認為，目前隨著中國畫廊的拍賣市場跟一級畫廊並重，即將正式進入成熟期之時，包括世紀翰墨、榮寶齋、嘉德與上海保利等都出現了石虎的作品，他也相信石虎15年前在新加坡引起的風潮，將有重現的可能。 形上形下．思字覺神 石虎藝術解讀 文︱賈方舟 現代都市中的獨行俠 從1984年認識石虎並為他寫第一篇文章到現下已整整20個年頭。20年彈指一揮間，都已是60開外的人了，坐在一起不免感嘆。石虎常嘆自己十數年的海外飄泊生活，自嘲為生計不得不違心於「畫不從商」的原則，用畫換取銀兩。如龔自珍所感嘆的，「著書只為稻糧謀」；但憑心而論，石虎並不是一個愛錢之人。他生活得隨意、灑脫、輕鬆，有錢了，一不購房，二不買車，三不想著法子去「省錢」或「生錢」。他也曾豪飲狂賭，揮霍無忌，但也是只重過程，不計後果。他從不在意生活，更不為物欲所累，當今畫壇，還很少有能像他這樣生活的人。有多少人成了名，有了錢，思考的便不再是藝術，石虎卻不同，他在商業層面的運作（或被運作）以及所取得的成功，均非其本質的一面。因為石虎的思考始終沒有離開學術，石虎的繪畫始終沒有離開時代的課題。 我認為石虎真正在意的不是生活而是藝術。他當仁不讓的、跟你叫真兒的、興高采烈或義憤填膺的，甚至是嫉惡如仇、有損大家風度的，都是與藝術有關的問題。和他聊天，三句話不離本行，立即進入藝術「正題」，侃侃而談，思路清晰，語言犀利，而且從不在意你有沒有插嘴的機會，如果你願意，可以立刻和他爭得面紅耳赤。他在學術觀點上的咄咄逼人，常常會讓你喘不過起來；石虎在反對畫家聽命於理念時曾說道：「形象大於思維，直覺大於理性，人性大於學養。」在此刻你會感到，你所面對的，絕對是一個思想大於形象的石虎。 在隨意聊天時，石虎談笑風生，很隨和，但一觸及到藝術，他立刻變得虎視眈眈，像一個鬥士。 石虎身處商業社會，卻對消費、時尚、潮流、大眾文化、現代科技乃至現代生活模式，採取極端抵制的態度。他有意保持一種相對單純、原始的生活狀態，這與他的藝術追求是一致的，可以說，這既是石虎的一種生活模式，也是他的一種藝術狀態。十多年來，他獨居賭城澳門和特區珠海，與當地畫界素無往來，所以，稱他為「現代都市中的獨行俠」一點也不為過。 充滿玄機的語言之旅 對石虎的藝術，一個最直觀的反映是其語言的豐富多變性、敘述的隨意自由。他可以在一張白色宣紙上毫不經意地幻化出多種藝術效果。其筆法行方的詭秘、其製作過程的繁複、其多種原元素的交疊並置、融匯整合，都讓人覺得神出鬼沒、不可捉摸。因此，要想解析石虎的藝術，單從形而上的精神層面闡釋或從形而下的語言層面分析都不免以偏概全。如果不能從語言層面上層層剝離，就無法體悟其畫中玄機；如果不能從精神層面上闡幽發微，又難以巨視其本土文化立場和思維的立點。 作為一個畫家，石虎首先注重的是在繪畫本體——「語言」層面上的開拓。他一直在努力尋找一種屬於自己的話語模式，他為此不惜一切代價。他說當一個人看見一顆梧桐樹時，其實是在等待著關於這顆梧桐樹的「形容詞」；只有這個「形容詞」，才能構成對於梧桐樹的表達，才能使他的「凝視」具有意義。因此，一個藝術家的生活經歷、體驗、感受、感覺，只有凝聚在對語詞的審視和選擇之中，才能構成一種「說出的存在」。 石虎正是在「如何說出」這個語言層面上展開他的工作。他從不相信靠理念就可以成就一個藝術家。 石虎在1970年代末畫他的成名作《非洲寫生》時，已經有了一種選擇語言的自覺意識。當時，他為畫這批畫準備了兩套方案，即兩種不同的「語言路徑」或表達方法，最後他選取了一種易於被多數人接受的方案。在獲得成功之後不久，他即放棄這套表現方法，在畫西雙版納時採用了另一套方法，從而遭致許多人的不理解。 石虎的藝術主要在水墨和重彩兩個方面，有時也作油畫或書法作品。但無論使用什麼材料和作什麼作品，他的藝術均由這兩個最重要的元素組成——即線條與色彩，也正是在這兩個最基本的方面，他建構起了自己的藝術殿堂。 他由筆和運筆模式的革新，對「線性」作了創造性的「書性」開拓。他為強化這種「線性」的「書性」特質，以及「書性」的非理性特質，因而他的線常常不是對形象的建構而是對形象的解構和破壞，從而把線發展到一種「由具象到空無的形象延綿」。這種空無的無限性之「象」理念，正是老子所說的「無形」之「大象」。到此，「運線」便進入無限自由的境地。石虎為了保持這種線的自由境地，常常自覺地破壞畫面中的理性元素︰他的特製筆總是隨著主線畫出一些意想不到的多重複線是其一；他在畫面題字時總是倒著題寫（避免把字寫得規整）是其二；他在線的自由營運中編織出多重空間是其三。總之，在他的水墨畫中，神來之筆隨處可見，線與墨的若即若離極盡其妙。石虎的線並不都是畫出來的，有水漬自然形成的、有空出的、有拓印的，或重或淺、或隱或顯，他只在關鍵部位稍加勾點，形象頓時生輝。在純粹的線描作品（如長卷《隴西行》）中，線在曲曲折折中重疊並置、在婉轉展側中穿越時空，在編織搭建中千變萬化，在虛無空靈中恍若夢境，可謂現代水墨中少有的傑作。 在色彩這一元素中，石虎的探索是更具實驗性的。從1980到1990年代，他在逐步解決「墨色融合」的基礎上，從水墨過渡到重彩，在重彩中創造出許多恢弘的圖式，展開了許多有分量的主題。當我們從語言的層面去「觸摸」他的這些作品時，我們不能不疑惑︰這些充滿神祕主義色彩的作品，究竟是怎麼出爐的？他所秉持的究竟是一種什麼樣的「方術」？答案只有一個︰依然是他靠「神覺」對非理性的把握。 石虎從轉向重彩後，先後完成許多大製作，這些費工費時的鴻篇巨帙則並非由他一人完成。他的工作室有一幫人在幫他做最初的一些工作。但對這些人的選用，他有嚴格的要求︰有繪畫技能和繪畫知識的人一概不用。他選的全是一些對藝術一無所知的小青年。 他將墨稿勾完以後，就由他們來隨心所欲地添色（當然顏色的種類是被限定的），完全是在無理性的狀態下工作。而這些添完色的色稿，就成為他再創造的場域。他首先對這些色稿進行「減薄性負數處理」，然後再將錯就錯，將意想不到的精彩部分保留下來，將重要的部分重新塑造，可以說，石虎的「煉丹術」就是對非理性的把握。如他所說︰ 重彩之精神在構建象肌，無豐濃玄動之象肌，其紙上色彩難以持重。更兼水性輕薄，寫重相駁，非異想不可奪此重賦天工。 在這些巨作中，畫家要表達的理性意涵，正是透過線性和色彩的非理性而實現的，也正是這些非理性（即所謂「異想」）的元素，才使石虎的畫趨向於原始主義和神祕主義，從而創造了只有在道統壁畫中才有的宏大氣象。 原始藝術、兒童藝術和民間藝術是現代藝術擺脫古典理性的三大藝術資源，石虎一向崇尚自然生命，認定人性大於學養，因此，對這三種資源情有獨鍾。他曾聲稱，願和陝西安塞的剪紙老太太一起定位，足見他對民間藝術的尊崇。他認為，藝術可以求真，但真並不就是好。藝術就是要觀照那些「不可解」、「不可言」的事物，美就美在不可解，妙就妙在不可言。老子說「道不可言」，而孔子則說「不解之為神」，藝術的魅力正蘊藏在這「不可解」、「不可言」之中。也正是在這個意義上，我們說，石虎的藝術所注重的是非理性的語言內質，他的藝術歷程是充滿了玄機的語言之旅。 龍人心性與漢字精魂 石虎是一位深具歷史責任感的藝術家，這種歷史責任感，常常把他的思路引向到對中國文化根脈的研究和整個文化進程的反思。這完全超越了他作為一個畫家的職能，他的銳意突進的思想不僅把他帶到了詩界的學術前沿，而且也帶到了「清算歐陸性」和對「五四」以來的文化進程的深刻反省之中。 憑心而論，石虎並沒有多少國學根基，而且他在天性上也並非一個嚴謹的學人類型。他能夠有勇氣涉足這一領域，完全是憑借他的直覺判斷和他的「龍人心性」。他的〈論字思維〉，一石激起千層浪，在詩壇引來長久的迴響。 此文被看作是「第一次將字的問題提升到一種詩學理論的高度，也是第一次試圖把漢語詩歌的語言本質，歸結為漢字及其漢字思維」。認為他所提出的「亞文字圖式」的構成法則、「中國人的字信仰」、「漢字的兩象思維」、「漢字有道」等問題，「都極富創意和新解，不僅為中國詩學的研究提供了一個新的視角，而且對於思考中國漢國文化的獨特性……打開了一個啟人心智的思路」（謝冕）。石虎這種在全球化語境中反觀自身道統、在久遠文化道統中「變構現代化動力」的堅執姿態，給詩壇帶來巨大的震動和警醒，從而使詩壇關於「字思維」的討論構成了「世紀末一道鮮亮的文化景觀」（謝冕）。 撇開石虎〈論字思維〉在詩壇的影響不談，僅就其問題的提出就足以說明他觸及到的這一理論命題，對於中國文化道統所具有的提綱挈領的意義。石虎對於中國漢字所給予的評價是歷史性的︰ 中國人的生命與漢字母體血肉相連。五千年的中華，典經歷歷，日月昭昭。漢字是中國人省律行止的式道，是中國人明神祈靈的法符，是中國人承命天地的圖騰。中國人生生死死、世世代代都必須不斷面對自己的文字。漢字的世界，包容萬象，它是一個大於認知的世界，是人類思維圖式成果無比博大的法典，其玄深的智慧、靈動的能機、卓絕的理念，具有開啟人類永遠的意義。 漢字不僅是中國文化的基石，亦為漢詩詩意本源，屬於拓建人類未來所需之智慧寶庫。 石虎把漢字的「字象」提升到超越於字音、字義的首位，即可說明，對於漢字的思維，首先始於視覺。也正是因為漢字在視覺上的「趨象性」，使石虎敏感到它與「ABC」洋文的不同之處︰ 倉頡徹悟宇宙天地經緯之本，立極開泰，以橫平豎直構成的深刻理念創建文字，致使每一個中國字都具有觀照自然、與萬物合一的性質。每個漢字都是宇宙靈界的範疇圖式概念。漢字以小寓大，以字寓道，是宇宙的內在本質之本元形式。每一個漢字的內涵，遠遠不是字典所能容納的。因此，漢字不聽命語法。它甚至可以自由並置成辭。一個字甚至可大於一篇文章。 正因為「每一個中國字都具有觀照自然、與萬物合一的性質」，所以，與萬物對應的「字象」才顯示出它在思維意義上得天獨厚的「絕對」價值，顯示出由拼音字母構成的那些沒有固定「字象」的文字，所無法比擬的優越性。漢字作為漢文化的載體，是獨一無二、不可替代的且無與倫比的。 石虎關於「字思維」的理論絕不是一時心血來潮，而是在對中國道統文化深刻理解的基礎上提出的，是具中國道統文化根脈的極有價值之見解，而這與他長期立足於繪畫本體的思考和探索實踐分不開。因此，他的理論完全可以從他的藝術中得到反證。他長期以來在線上所作的功夫，他對「線性」的「書性」開拓；他的以書法入畫，又以畫法入書，在書與畫的結合上所達到的高度統一；他的「由具象到空無的形象延綿」，同時也就是對「字象」思維的延綿。 石虎的字思維理論也影響到他對中國文化進程的思考。他對「五四」以來的白話文運動持否定態度，即是由這一理論引伸出的一個順理成章的結論。 雖然他在對這一問題的表述上不免有偏激之辭，但卻順應或暗合了學術界對20世紀新文化進程的反思。 人們也許會覺得奇怪，像石虎這樣一個較早接受西方現代藝術淘洗的藝術家，何以變成一個中國藝術道統的守護者？這裡似乎可借用趙無極說過的一句話來說明︰「是塞尚使我認識了中國道統」，正是對西方藝術的接觸和深入研究，才使石虎更清晰地看到自己道統的價值，使他堅定地回到中國的立場上來。雖然從他的作品中，我們至今仍然可以看到畢卡索、克利、米羅等曾經給予的影響；然而，他的藝術淵源遠不僅只可以從這一方面加以解釋的。他的「八卦爐」融入的元素遠不止一個西方現代，也遠不止一個中國文人畫道統，從秦磚漢瓦，到廟堂壁畫，從民間泥塑、門神，到民間剪紙、木板年畫……你已很難說清，他從他的「八卦爐」裡煉出的「金丹」，究竟哪些元素才是最為重要的。 其實，石虎並非一概反對向西方藝術吸收和借鏡，他只是強調要站在自己民族文化的立場上去作吸收，而非沒有立場地一面倒向西方。 他認為中國和西方在藝術上的根本不同，不在於工具材料和方法，而是在於思維模式。西方是一種邏輯的線性思維模式，而中國則是一種跳躍的神性思維模式。他真誠地崇尚國學，並深感自己得益於國學，他對國學的自信溢於言表，他不無豪邁地說︰「國學可以收編西方的現代理論」。 |
